consideracións a propósito de TODOS OS PASOS FAN RUÍDO, de Sara Plaza, en Espiral Maior.

A REDOR DOS PASOS QUE FAN RUÍDO

Título: Todos os pasos fan ruído

Autora: Sara Plaza

Editorial Espiral Maior.

Sempre é unha enorme ledicia escribir sobre a literatura dunha autoría alófona. E este é o caso, pois Sara Plaza naceu en Bustarviejo (1972, Comunidade de Madrid). E, se por riba, vén de recibir XXXIII Premio Nacional de Poesía Pérez Pallaré, pois aínda mellor. Cando se trata dunha autoría alófona, comentar como sen ser galega se decidiu por escribir literatura en galego, convértese nunha tentación que só evitamos con pesar, mais así o faremos, xa que o importante na crítica literaria é o texto, só o texto.

                     E a iso imos. Así que, digamos de primeiras que Sara Plaza se move nos lindes da experimentación poética, seguindo a máxima que ben representa Chus Pato: “se escribir poesía é un desideratum e tamén un imposíbel, o que queda é usar as palabras para indicar onde está a poesía”. Pois ben, Todos os pasos fan ruído é unha procura experimental da poesía, unha procura que non se agacha senón que manifesta en todas as páxinas do libro, utilizando máis de unha estratexia. Por sinal, vén moi a conto indicar que ( non en todas as páxinas, mais case) a autora bota man de textos ao rodapé, e isto vén moi a conto porque aliás do efecto contrastivo lóxico (pois eses textos, con maior ou menor intensidade, parecen non seguir a liña temática do texto superior, parece…) eses textos (moi breves) obrigan a quen le a configurar na súa mente o achado poético, a poesía. Non se trata, pois, dun artificio menor, dunha maneira desesperada de pretender anovación. Desespero si pode haber, nesa procura poética obsesiva, mais non é unha simple engádega curiosa. Com vimos, trascende moito iso. E podemos continuar dicindo que tamén bota man do caligrama, ou da estratexia do caligrama, porque o resultado é a novador inclusive dentro do xa por si experimental caligrama.

                     Observarase que deica o momento falamos de “texto” e non de “poema”. Débse isto a que en realidade se trata de prosas poéticas, un tipo de escrita experimental e fronteirizo, fronteirizo porque hai quen os sitúa dentro da poesía e hai quen os sitúa dentro da prosa. Estratexia experimental que vén de vello. Desde o francés Xabier de Formeret, desde Aloysisus Bertrand, desde Maurice Le Gérin, desde Beaudelaire, desde Mallarmé, desde Tristan Corsiére. Nada novo baixo o sol. Mais si infrecuente, aínda que cada vez son máis as autorías que se deciden por esta práctica escitural intersticial. E, se mentamos os anteriores nomes, é por indicar o comezo dunha tradicón escritural na que se insire Sara Plaza. E, se dicimos tradición escritural débese ao carácter intersticial, inter-xenérico. Desde o noso punto de vista, rachar a forma poética ao non versificar o texto, parécenos unha estratexia simple, moi simple, á hora de procurar, de experimentar dentro da forma poética. Desde o noso punto de vista, isto son prosas poéticas máis ca poesía. Porén,iso non quere dicir que aí, en Todos os pasos fan ruído, non haxa literatura; nin oito menos, e engadimos que se trata de literatura da boa, de literatura de alto contido estético, non se esqueza.

                     Non se esqueza, mais no afaán experimental hai outras dúas prácticas experiementais que debemos comentar, Por sinal, un texto onde a fronteira é o teatro, a fórmula teatral, e tamén hai outro onde se nos narra o que semella uha microescena teatral. E mesmo un texto en bable. Alén diso tamén hai, e bastates, textos dunha, dúas ou tres liñas, que ben poderían ser tomados como  poemas. E, para máis, o libro remata cun poema, inequívocamente poema, un poema ben construído, e non cremos que sexa unha excepción meritoria senón que está aí para lembrar a procura anterior.

                     Entrando xa no contido, o primeir que nos chama a atención é o ambiente rural ou rur-urbano en que se desenvolven as prosas poéticas. A presenza de paxaros ou fauna “doméstica”, é moi perceptíbel. Igual que a natureza. Ou, en menor medida, mais importante, a choiva, a auga. Porque o eu narrativo-poético non deixa de se amosar perdido, nun labirinto; a aí a natureza ten moito que ver, e a intemperie da choiva tamén. Soidade, clandestinidade, moi presentes na primeira parte do libro, igual que a errancia e resitencia nas dúas posteriores.

                     Fundamentalmente desde a segunda parte son moitas as autorías á que se alude. Desde Wislawa Szimborska e Griselda Gambarro a Swift, Zambrano, Novalis, Chantal Maillard, Manuel Antonio, Álvaro Cunqueiro, Novoneyra, Thoreau, Pascal, Rosalía. Cordal… De xeito que o diálogo con outras autorías ( Outros pasos que tamén fan ruído) precedentes mais tamén contemporáneas, é constante, igual que o textos están concebidos desde a intención ben clara de dialogar con quen le, ás veces a fórmula teatral, xa mentada mais engadimos, lévase ao propio texto, desdobrando a voz poética/narrativa no que tamén ten o seu de concepción teatral do texto.

                     E tamén, non debe ficar fóra, que non se foxe da denuncia, por sinal das ETT, mais non só.

                     En definitiva: un libro que, desde a experimentación, nos deixa textos dun alto contido literario. Para ser estrea da autora, e dunha autora alófona, isto debe ser moi tido en conta e moi ponderado. Parabéns.

ASDO.: Xosé M. Eyré

crítica de COIDADORA, de María Marco, en Xerais.

 CURIOSIDADES E COIDADOS

Título: Coidadora

Autora: María Marco

Editorial: Xerais

O tema dos coidados a maiores, ou os coidados no fogar é un dos que está de actualidade desde hai un tempo e, tememos, non deixareá de estalo, pois vivimos nunha Galiza de pirámide invertida, hai máis xente maior ca xente nova, o cal quere dicir que unha sociedade seria (politicamente seria) debe/deberá estar vixilante e dilixente á hora de que a poboación máis avellentada reciba todos os coidados necesarios para poder levar unha vida digna. Estamos, polo tanto, a falar dun texto que parece atender de maneira mediata unha necesidade temática urxente, un discurso especialmente atento ao acontecer e problemátca social do momento. E iso non é precisamente algo habitual na nosa narrativa, máis ben é algo pouco frecuente. Parabéns, pois. E falamos ademais do Premio Xerais de Narrativa 2020. Parabéns, máis outra vez.. E é a estrea narrativa da autora. parabéns, tamén.

                     Con todo e a ser este o tema dominante, o fío condutor, cómpre engadir que o texto non é novela ortodoxamente construída, senón o resulado de superpoñer varias capas, de xeito que se logre unha novela poliédirca. O fragmentarismo, estratexia narrativa empregada e fundamental, permite xirar o poliedrro a redor do fulcro dos coidados a maiores e é perceptíbel desde o inicio. Aínda así, até ben entrada a lectura, temos a impresión de que o que lemos é unha superposición de curiosidades científicas (sobre todo) e consideracións humanísticas que, dalgunha maneira, imaxinamos, terá como centro os coidados a maiores. Alén diso, tamén asistimos ao desenvolvemento, tamén fragmentario dunha temática futurista que ten o seu centro na vellez, no paso dos anos e as súas consecuencias, distopía de ficción científica que nos pon en aviso do que pode acabar sucedendo, de maniera que leamos a novela con ese horizonte de expectativas sempre presente, o cal resulta un acerto sobre todo porque, como dicimos até ben entrada a lectura, dá a impresión de estarmos lendo unha sucesión de curiosidades científicas trufadas pola presenza ocasional dunha coidadora, que nos transmite a súas angueiras, a problemática que, día si e día tamén, como unha pedra de Sísifo, debe repetir case de forma automatizada.

                     @s human@s, se chegamos a construír civilizacións, é precisamente porque nos preocupamos polo cidado dos nosos maiores, como ben se di  na novela, e mesmo houbo civilizacións onde o criterio dos maiores era socialmente relevante e decisivo. Infortunadamente, a día de hoxe, iso xa non é así, e unha foto da realidade devólvenos a imaxe de “granxas” (e perdón polo termo, que non quere ser despectivo senón reivindicativo) de maiores que agardan a morte e son atendidos coa precariedade que supón o feito seren utilizados como fonte de ingresos para negocios privados. Esa é a crúa realidade, o capitalismo caníbal que vivimos até fai negocio cos padeceres dos nosos maiores.

                     Particularmente, gustaríanos que a novela reflectise de maneira moi clara esta urxencia social sobre todo no rural, porque no rural a xente non dispón dos mesmo medios que nunha cidade, nin sequera para se desprazar á hora de recibir coidados médicos. Esta é unha problemática que ten características propias, nunha Galiza coa pobación tan espallada, onde tantas aldeas, tantos lugares xa só teñen habitantes maiores. Porén, na  novela óptase por non centrar no rural a temática dos coidados, senón facelo de xeito máis univeral e xeneralista.

                     A novela, porque, finalmente, cando rematamos a lectura si temos a impresón de que é unha novela, unha novela escrita baixo a estratexia narrativa arriba descrita, chega un momento en que se reclama autoficcional..

                     Dúas cousas máis. Primeiro: rematada a lectura do discurso atopámonos coas que deberan ser notás a rodapé (mellor que “ a pé de páxina”) mais non se puxeron por cuestións estilísticas. Certamente, poñelas, penalizaría a lectura dun texto que de por si é fragmentario e só se concreta no tema da coidadora desde ben entrada a novela. E o feito de dispoñelas así, unha despois de outra e sen referencia a páxinas concretas que nos desvien a lectura cara atrás, proporcionanos a oportunidade de lembrar boa parte das “curiosidades” científicas (non só) de maneira epifánica.

                     E, a outra, para finalizar, é a lingua, o coidado do instrumento empregado para construír a novela. Nisto, o uso de castelanismos absolutamente evitábeis, como “tipejo” ou “mariposillas” ou “nuevecitos”, a carón de solucións léxicas pouco afortunadas como “xentuza” ou “flipante” ou “xonqui”, que son calcos do castelán tamén totalmente innecesarios, dan unha imaxe da lingua que se completa coa escolla de termos o máis semellantes posíbel ao castelán, como “intentar” por “tentar”, “soportar” por “aturar” ou “espinaca” por “espinafre”. Tamén hai que dicir que isto último vén sendo habituual na deriva da lingua, cada vez menos patrimonial e máis castelanófila, estratexia que a RAG aplaude e merece unha reflexión máis delongada aínda que urxente..

ASDO.: Xosé M. Eyré

CONSIDERACIÓNS SOBRE O LIRISMO REVIRADO DE CHARO PITA

Título: O cuarto de Jane

Autora: Charo Pita

Editorial: Caldeirón

Aclaremos, primeiramente, que O cuarto de Jane. é O XV Premio Illas Sisargas de Poesía Erótica. Existe na sociedade a crenza de que no erotismo pouca cousa pode sorprender. Pois ben, esa xente debería ler coidadosamente os Illas Sisargas para caer do engano. Un engano moi occidental, as sociedades orientais adoitan ser  moito máis requintadas e explorar convencidamente un mundo que realmente pode ser moi rico, mais a sociedade occidental é moi puritana e condena/condenou toda aproximación ao erotismo. Aliás aínda hai outra cousa a considerar, escribir sobre o que se considera, en principio, tópico, é moito máis complicado e, cando se remata, se antes non o crían xa, as autorías decátanse de que iso do tópico é unha consideración totalmente errada porque a xente vive o erotismo de maneira moi persoal e única.

                     Titulo esta crónica libresca como “lirismo revirado” por dúas razóns. Primeiro porque a voz poética se autoproclama, no primeiro poema, “femia revirada”. É dicir, ten a conciencia de non ser persoa de comportamento erótico “politicamente correcto”. De ser persoa cuxas práticas sexuais se enfrontan conscientemente á ortodoxia social en temas sexuais. Razón? A homosexualidade, o lesbianismo. E, en segundo lugar porque aínda necesitamos moitos “lirismo revirados” para que a xente entenda que cada persoa ten o dereito de vivir o seu erotismo como lle pareza, sempre e cando non lesione as liberdades dos demais, cousa que non ten porque suceder nunca.

                     E, efectivamente, nos versos de Charo Pita, as palabras danzan (por utilizar unha afortunada expresión da autora) coreografías sexuais onde os termos eróxenos son de tod@s coñecid@s, mais a arte na seducción é única e intransferíbel. Que unha protagonista sexa unha “anana” non deixa de ser unha curiosidade máis, un engado temático pouco frecuente. Pois o que verdadeiramente importa é que a expresión poética resulta potente, moi traballada. Os seus versos son como pedras labradas (e collo estas palabras do inmortal Miguel Torga) que acantazan a moral puritana á vez que afirman/reafirman unha vivencia erótica desprexuizada, propia e rica.

                     A este respecto debemos dicir que a poesía erótica non reflicte frecuentemente conflitos, porque precisamente o erotismo conxuga dous corpos que se atraen e gozan. Porén, despois do anteriormente dito, fica clariño que esta “femia revirada” vive permanentemente no conflito social que os seus comportamentos eróticos supoñen. Que a estas alturas do século XXI teña que existir a rebeldía nas actitudes eróticas…non fala nada ben da sociedade en que vivimos.

                     Por ende, a poesía de Charo  Pita resulta formalmente variada, e tamén conceptualmente. Deste xeito podemos viaxar desde poemas baseados en predicións metereolóxicas (o tempo) a outros que diseccionan o día en partes, desde versos longos até poemas curtos e contundentes. Sempre cunha máxima que se converte no maior valor, a noso xuízo, deste primeiro poemario de Charo Pita: a súa poesía, os seus poemas conmoven. Non se trata de ningún espectáculo verbal, como moita xente pensa da poesía erótica, son versos sentidos que espertan emoción e racionalidade en quen le. A epifanía poética é rica en matices porque a concepción do erotismo tamén é moi rica. Por sinal, léanse estes versos que poñen cabo ao poemario:

                                               Frétome, si, bambeabdo verso a verso o meu abraio,

                                               enchoupada ata o cítotis de tinta,

                                               abandonándome sen pudor

                                               á confusa pornografía de estar viva

Asdo. : Xosé M. Eyré

crítica de A AFOGADA, de Rocío Leira, en Xerais

NOTÁBEL EXERCICIO DE TENSIÓN NARRATIVA

Título: A afogada

Autora: Rocío Leira

Editorial: Xerais

Se hai algo que as lectoras e lectores de narrativa agradecen maiotariamente, é que o que están lendo lles cree tensión, que a autora ou autor saiba mantela ou incrementala capítulo a capítulo, e que o remate @s sorprenda. Ben. Pois non busquen máis. Todo iso atoparano en A afogada, novela curta coa cal Rocío Leira se fixo co XXII Premio Ánxel Fole de Narración Curta do Concello de Lugo.

                     Utilizando ben a primeira persoa ben a terceira, Rocío Leira tece a historia dunha moza de altas capacidades mentais mais que, como acontece moitas veces nestes casos, vivir a vida non lle resulta nada doado, máis ben todo o contrario. A historia dela, Laura, a da súa nai (que a moza sente como sobreprotectora), a do seu pai, a da súa case mellor amiga Sonia (dicimos case porque non ten ningunha mellor amiga e esta é a que máis se achega) e a de Miguel. De primeiras Miguel é o mozo de Sonia, mais Laura namórase de tal xeito del que rematará facéndose moza de Miguel. E, verán, cóntolles isto porque é o comezo, só o comezo, do enredo e pouco desvelamos. Pouco, porque o que fai Rocío Leira na novela é amosarnos, case personaxe a personaxe (esqueceramos que tamén hai un mergullador experto que non cre a versión do afogamento de Laura que dan Miguel e Sonia) que as cousas nunca son como parecen e cada personaxe garda un mundo interior que cando sae á luz é como cando se lle van retirando as distintas capas a unha cebola, por debaixo aínda hai outra que non contabamos, que non contabamos porque no noso horizonte de expectativas non imaxinabamos o que aíndanos queda por coñecer. E isto acontece con Laura, moi marcadamente, ela é a protagonista central, co seu pai, coa súa nai, con Miguel e, en menor medida con Sonia.

                     Se cada vida é un misterio en por si, cando se poñen en relación tres personaxes entre as que se establece o (típico/tópico) triángulo amoroso, a cantidade de misterio increméntase exponencialmente. Se a iso engadimos que Miguel pertence a unha clase social mellor acomodada social e economicamente, e que a nai e o pai de Laura non son, aínda que o queiran ser, os proxenitores ideais, o cóctel xa vai indo moi medrado.Mais hai que dicir tamén que Rocío Leira bota man de capítulos breves, alternando personaxes neles, e sabe ir apertando unha volta de parafuso que cada pouco tempo (non esquezamos que esta é unha novela breve, 114 páxinas) nos obriga a reconsiderar o que sabemos das personaxes, nunha estratexia narrativa que emprega con moita efectividade, pois mantennos nun contínuo estado de desasosego (por unha banda, pois nunca estamos certos do que sabemos) e de abraio (pois todo o novo que imos sabendo das personaxes confírmanos unhas personalidades aparentemente exitosas mais realmente infortunadas no desempeño de vivir).

                     Disto conclúese que, en A afogada, a partir das personaxes propostas ou protagonistas (poucas, estamos nunha novela breve) afóndade do estudo das sus vidas e miserias humanas da maioría (da grande maioría, xa vimos que non todas poden entrar aquí), deixándonos unha mensaxe moi clara: vivir non é sinxelo, nin para as persoas dotadas de altas capacidades mentais (ou a súa nai, sobre todo, e o seu pai) nin para as que proveñen de familias ben acomodadas social e economicamente (a de Laura tampouco de pode queixar), xa que, por detrás do éxito aparente agáchase unha realidade moito máis chea de lodos ca de auga cristalina. No fondo sempre está a traxedia ou, como mínimo, a ameaza dun vivir insatisfactorio, mesmo degradante, decepcionante, nada ideal.

                     Mais o malo é que hai un aparatdo así chamado: o malo. O malo, ou parte non positiva, ten que ver moito coa lingua, especialmente co uso de léxico castelanizante (“capullo”, por sinal) que tamén se manifesta na fraseoloxía e no uso dunha onomástca híbrida co castelán, non especificamente galega. Certamente, non son moitas as veces en que isto acontece, mais era totalmente evitábel, sobre todo o referido á onomástica.

                     Choutando por riba disto, a verdade é que nos atopamos cunha novela breve canónica, de estrutura moi estudada e coidada e cunha moi ben planificada dosificación da información…para que o resultado sexa un discurso que nos mantén apegad@s ás súas páxinas e que demanda, a berros, a lectura dunha única sentada, cousa ben posíbel dada a extensión.

ASDO.: Xosé M. Eyre

crítica de A VINGANZA DE FORTIMBRÁS, de Francisco A. Vidal, en Positivas.

TEATRO CONTADO

Título: A vinganza de Fortimbrás

Autor: Francisco A. Vidal

Editorial: Positivas

Velaquí temos o III Premio Laudamuco de Teatro, no que venceu A vinganza de Fortimbrás, de Francisco A. Vidal, sendo esta a súa segunda publicación dramatúrxica despois de A serea (2006). E como no título aparece a palabra “vinganza” e nós vimos de utilizar “venceu”, xa teñen vostedes unha pista da temática que desenvolve a peza teatral. Se a isto engadimos os nomes de Elsinor e Hamlet, a pista xe é unha autoestrada. Porque, en realidade, Francisco A. Vidal recóntanos a traxedia da perda de Elsinor (cidade de Dinamarca, clave no comercio marítimo desa zona) a mans norueguesas. Mais cun importante matiz, aquí son perosnaxes secundarias na traxedia shakesperiana as protagonistas, mentres Hamlet e as personaxes principais de Shakespeare permanecen nun segundo plano.

                     Porén, a peza teatral de Francisco A. Vidal posúe outros focos atraentes que non debenos deixar de comentar. Por sinal, xa de inicio Elsinor aparece como cidade conquistada; desde aí, trazar un paralelismo coa situación da Galiza, colonizada por Castela, non resulta nada complicado, e mesmo  podemos dicir que a peza teatral de Francisco A.Vidal fomenta esta lectura. Á súa vez, existe outro paralelismo moi significativo: se na traxedia shakesperiana o uso dalingua ten unha importancia fundamental, tamén hai que recoñecer que en A vinganza de Fortimbrás, o uso da lingua merece ser salientado, neste caso porque o autor realiza un uso moi atinado da fraseoloxía, unha fraseoloxía rica e variada que cautiva a quen le irreversibelmente. Non se esquenza que falamos de teatro, polo cal o uso da lingua  é un aspecto fundamental, central, diremos, porque se na literatura a palabra é o instrumento desde o cal se manifesta, moito máis no teatro, onde o diálogo é a estratexia basilar que dá pé á súa existecia.

                     A tentación de establecer máis paralelismos coa peza shakesperiana é moi grande, sen dúbida, mais non cremos que sexa o mellor camiño para dar conta da obra de Francisco A. Vidal, que ten personalidade propia e que se ve xa de inicio cando aquí son personaxes secundarias as protagonistas. E dicimos isto conscientes de que Shakespeare non inventa nada no seu Hamlet, senón que reelabora textos anteriores. Por iso, continuando co sobresaliente uso da lingua, outro punto a tratar é o das poucas acoutacións, apartes e soliloquios que aquí se usan para canalizar a sentimentalidade das personaxes. Deste xeito todo recae sobre os diálogos, e cabe dicir que estes son suficientemente elaborados como para expresar ese mundo interior.

                     Alén diso hai outra característica moi acusada en A vinganza de Fortimbrás ( que se se quixer é outro paralelismo, mais xa dixemos que non imso continuar por aí) e é que as personaxes comentan maioritariamente accións, actos, que realizan outras personaxes. Algo semellante a “o teatro dentro do teatro” e que é unha dificultade engadida nesta peza teatral onde a vinganza non é o único tema tratado. Si é o máis importante, mais ao seu carón sitúase outro tamén capital: a relevancia de creaar un “estado de opinión pública” que dea pé, que propicie ese acto de vinganza. Porque, a fin de contas, vivimos nun mundo inzado de “creadores de opinión pública” que preparan o camiño a decisóns polítcas posteriores, xustifican outras anteriores ou contribúen a afianzar as que se producen na actualidade.

                     Isto que vimos de mencionar, non cabe dúbida de que é todo un reto para un autor dramático, pois non é tan sinxelo capatar a ateción do público, ou de quen le, a partir de comentarios como a partir dos actos que desenvolven directamente as personaxes. E conséguese. Despois disto, que o remate non chegue a sorprendernos, tampouco debe considerarse negativamente senón todo co contrario, pois sempre é máis complicado escribir sobre unha temática xa coñecida.

                     ASDO.: Xosé M. Eyré

crítica de CÓNTAMO OUTRA VEZ, RICK, de J. A. Xesteira, en Galaxia

CONTOS E CONTISTAS REUNIDOS

Título:Cóntamo outra vez, Rick

Autor: J.A. Xesteira

Editorial: Galaxia

A fórmula do conto contado é vella, e o autor lembra algúns títulos que testemuñan a súa efectividade. Concretamente mentres nos introduce no contexto en que van ser contados os contos (un grupo de xornalistas, aos que as condicións atmosféricas reclúe nun hotel, deciden contarse contos uns aos outros para así pasar a noite con algo de amenidade. O resultado é o libro.) e o mesmo narrador ten palabras de lembranza para Os contos de Canterbury (Geofrey de Chaucer) e O Decameron (G. Boccacccio, nel se inspirou Chaucer) e poderían ser máis, evidentemente a todos nos veñen á memoria, desde Calila e Dimma a As mil e unha noites. Porén, non son esas ausencias as que nos estrañan. A que nos estraña, e moito, é Á lus do candil, de Ánxel Fole, pois o libro de J.A. Xesteira ten moito máis que ver, presenta máis similitudes co de Fole ca con calquera, comezando porque este grupo de xornalistas tamén se ven na obriga de botar man de substitutos da corrente eléctrica e mesmo hai conto sobre caza, dito sexa por sinal. Esta ausencia pode estar motivada por un afán de verismo denunciador do pouco coñecemento que temos da nosa propia historia literaria. Pode, porén contribúe máis ao esquecemento que á denuncia.

                     Para o conxunto de contos contados, o autor creou unha atmosfera que os abrangue a todos, cada un coa súa especificidade temática e contextual. Este é un efecto agardado neste tipo de contos reunidos, que ademais lle dá un ar de novela ao conxunto do libro. Tal e como os contistas  representan distintos tipos de traballadores do xornalismo, cada conto contado é diferente dos anteriores, ás veces mesmo hai conto contado dentro do conto contado. E lense os contos desde un clima de desenfado que os sobrevoa a todos. Trátase de crear un clima lector que anime, a quen ten libro entre as mans, a continuar a lectura, asistindo desde o voyerismo natural en quen le, ás confidencias que os contadores se fan entre si. Deste xeito, estamos a falar dun linro de contos que aposta pola elaboración. É unha reunión de contos elaborada, non unha sucesión deles amoreados con máis ou menos intención e fortuna. Iso debe serlle recoñecido ao autor, porque lle serve para lograr a finalidsde pretendida, que leamos os contos (algún é máis ben relato, mais non paremos nisto), que como lector+s valoremos a calidade indiscutíbel dos contos, aínda que,como é lóxico pensar, esta calidade que se pretende igual no conxunto…finalmente resulta que non todos teñen a mesma calidade, non hai tampouco tanta diferenza cualitativa entre eles.

                      E aquí temos que facer un alto, porque hai un efecto harmonizador pouco ou nada xustificábel. Referímonos á tendencia amosada a usar diminutivos en -ito, -íta cos nomes propios, castelanización moi propia das clases medio-altas de hai décadas, certo, mais non é un recurso precisamente literario por falta doutro similar en galego, este hiperrrealismo que despois se verá incrementado co uso de nomes casteláns, caso de Maruja.

                     Do resto, cadaquen optará por escoller os seus preferidos entre os 10 (en realidade 12) contos contados. Nös queremos salientar en primeiro lugar a influencia cinematográfica, nón so no que dá título ao libro, que remite ao film Casablanca (1942), toodo un clásico do cinema que aquí é materia literaria e dá unha visión alternativa do traballo de Michel Curtiz. E non é a única vez que isto se manifesta; para alén da influencia na estratexia narrativa do autor, este demostra fondos coñecementos tanto de cinema como de literatura ( e aquí non esquezamos o esquezo de Ä lus do candil) cando revela que o argumento de A dilixencia (Jonh Ford, 1939) está tirado dun conto esrito por Ernest Haycox que á súa vez traslada a Novo México a trama que Maupassant urdira para a a súa viaxe durante a guerra franco-prusiana de 1870.

                     Agás polas salvedades relativas á lingua e o esquezo de Ánxle Fole, do resto é un libro de contos de lectura moi amena, que seguramente será un dos títulos protagonistas do verán que logo nos vén enriba,

ASDO.: Xosé M. Eyré

crítica de INSTRUCIÓNS PARA MATAR UN OSO, de Suso Bahamonde, en Belagua.

OS RELATOS DE SUSO BAHAMONDE

Título: Instrucións para matar un oso

Autor: Suso Bahamonde

Editorial: Belagua

O primeiro é indicar, por se houber posibilidade de equívoco, que non se trata do noso cantor, exiliado e fiando en 2000, aquel era Suso Vaamonde. Este Suso Bahamonde vén sendo coñecido e recoñecido como un dos poetas que impulsaron o Batallón Literario Costa da Morte. Esta é polo tanto a súa estrea na narrativa “ quen sabe se a derradeira” ( se di na orella). En todo caso representa unha boa mostra da actividade cultural e literaria que se desenvolve na Costa da Morte, e unha ocasión única para nos achegar á produción en prosa dun poeta. E se alguén ambicionase ver restos ou presencias da poesía nestes nove relatos, a non ser algunha coincidencia temática, a non ser algunha concomitancia no punto de vista, xa anunciamos que non, que non hai nada máis alá.

                     Os nove relatos preséntannos unhas personaxes desesperanzadas, habitantes dunha sociedade determinista que condiciona as súas poisbilidades de manifestación vital, e por iso son seres atrapados, a deambular por un tempo e por un espazo que son variábeis, que poden mudar relato a relato -o único que non varía é a condición indicada. Nada novo baixo o sol, pode pensarse, tamén erradamente porque nestas personaxes (tópicas se se quixer) sempre aniñan características propias, inalienábeis, individualizadoras. E no mesmo título de Suso Bahamonde atopamos exeplificación ao caso. Por sinal, no é o mesmo a personaxe de Anyra Keller, aparentemente triunfadora mais que fai da súa frustración vital actos de tipo altruísta, que o protagonista anónimo do relato que segue ao de Anyra, que é un relato, moi breve e intenso, da historia dunha vida coma calquera outra, e que se suicida ao decatarse (interpreta quen le) precisamente do anódino do seu existir. Son dous casos, diferentes, moi diferentes, mais sempre desde ese sentimento de perda vital.

                     Como é de agardar os relatos son moi diversos xa en canto á factura, atopándoos moi breves (como o xa sinalado) e outros de meirande extensión, mesmo tamén seriados, como que dá título ao  libro. Tamén os hai  onde a presenza onírica parece dominar o relato, mais hai que advertir que o onirismo tampouco é ningunha solución á perda vital. Como sempre nestes casos, quen lea escollerá aqueles que meirande impacto lle produciron, porque o certo é que ningún deles deixa indiferente. Desde a óptica crítica sempre se adoitan salientar aqueles que esixen unha meirande elaboración, aqueles que conteñen unha estratexia narrativa máis complexa. Porén, que  posúan unha narratividade máis complexa, só indica que o narrador é hábil á hora de crear estruturas complexas, e quizá o efecto producido por estes relatos ( que tendemos a considerar “máis difíciles” de elaborar, e non sempre é certo) sexa meirande xustamente por iso, porén nada disto quere dicir que os relatos máis curtos, máis simples (en aprencia, porque non é a lonxitude narrativa signo de dificultade maior, tantas veces resulta ao contrario) produzan un efecto menor en quen le.

                     Desde aquí, nós, que saudamos esta irrupción dun poeta na narrativa, quixeramos que esta non sexa a derradeira vez, como se di na orella o libro. Primeiro porque este título de presentación só é un pequeno indicativo do que pode dar de si este novo narrador. E en segundo lugar porque o paso da poesía á narrativa adoita premiarnos con narradoras e narradores moi competentes, de tremendo atractivo lector e que saben atopar voces narrativas propias..

                     Non perdan, pois, esta ocsión de achegarse á primeira experiencia narrativa dun poeta, de Suso Bahamonde.

ASDO.: Xosé M. Eyré

crítica de O PESO DO CEREBRO, de Xesús Constela, en Xerais.

O VALOR DUNHA IDEA

                     Título: O peso do cerebro

                     Autor: Xesús Constela

                     Editorial: Xerais

O valor dunha idea pódese adiviñar, pódese presentir, mesmo se pode acreditar nel unha vez que apareceu polas nosas mentes. Porén, realmente non se sabe o valor dunha idea até que esta se pon en desenvolvemento, até que se leve á práctica. Como neste caso.

                     Xesús Constela matinou en cal pode ser o peso cerebro, feito verificábel, mais tamén na necesidade de reordenarmos o cerebro, de facer unha avaliación das ideas que temos dentro del, amorealas segundo categorías (boas, malas, peores, regulares) e necesidades (urxente, para longo prazo, para medio prazo), e non só iso, senón que fixo diso o motor dunha novela. Si, xa cómpre ousadía para atreverse con semellante reto, e ademais fíxoo de tal maneira que obriga a quen le a contínuas reflexións. Mais volvamos ao inicio, e o inicio é un home, Honorio, un home de idade avanzada, que, de súpeto foxe da casa e da vixilancia da sobriña, vestido con pixama, cun abrigo vermello da sobriña, e calzando zapatillas de andar pola casa. Aí, e durante a novela toda, suxíresenos que meditemos nos coidados que as persoas maiores precisan, nas súas necesidades e entre elas o feito de que  poidan gozar de certa autonomía. Imposíbel non lembrar as Zapatillas rotas de Xavier Quiroga, polo protagonismo da terceira idade. Porén, aquí non hai claros acenos á comedia, ou non tantos coma na novela de Xavier Quiroga. Imposíbel tamén non lembrar a Cara a Times Square de Camilo Gonsar, pois tamén hai un periplo cidadán un tanto azarístico, mais son novelas moi diferentes. E imposíbel tamén non lembrar o esperpento, e aquí si que faremos ben en mantelo sempre presente.

                     A este don Honorio, xúntaselle un cativo que leva unha robaliza como mascota (atada), a estatua dun persoeiro que cobra vida, un nazareno, un par de rondallistas, un parvo de solemnidade… E entre todos conforman un grupo a andar polas rúas da cidade barco. Un grupo certamente pintoresco, no cal as personaxes están moi ben individualizadas desde o punto de vista lingüístico, cada unha posúe un idiolecto propio que as fai inconfundíbeis. E isto resulta ampliábel á sobriña e o seu mozo (Aquí, máis que polo tipo lingua que usan, polos pensamentos que expresan) e tamén aos avós (doutor Herrea e a súa muller). Acerto innegábel de Xesús Constela.

                     Durante toda a lectura resulta moi difícil non pensar na distopía, ou até que punto non estamos lendo unha distopía, ou en cales son os vínculos que entrelazan unha lectura realista da novela con outra distópica. Posibelmente non cheguemos a ningunha conclusión, ou si, mais o importante é xustamente o proceso, o feito de que meditemos sobre iso, sen deixar de ter presente o que antes comentamos sobre o coidado dos maiores. Deste xeito a novela instálase nun interregno, nunha confluencia de estratexias narrativas e mesmo estilístcas, onde iso adquire unha importancia capital.

                     Na novela, a pé de páxina, dúas mulleres rexoubeiras comentan o que lles sucede a estas personaxes, mais ben comentan as relacións que se establecen no grupo, o comportamento duns con outros a partir das manifestacións lingüísticas. A modo de voyeur, resulta complexo non relacionar esta estratexia narrativa en dous planos coa filmografía de Hitchkock, que sempre xogou tamén con este concepto. Como se ve, outra confluencia máis. Despois chegará o momento en que estas rexoubeiras en segundo plano, a pé de páxina, cheguen a ocupar o protagonismo enteiro e ocupen xa toda a páxina.

                     A todo isto, hai unha personaxe máis na comitiva da que aínda non falamos, un vello petrucio de principios do século XX. Esta personaxe está directamente tomada do parrafeo Mal de moitos, de Eugenio Charlón Arias e así se recoñece na novela. Xesús Constela non fixo como outros que plaxiaron O catecismo do labrego, pois non recoñeceron a procedencia da páxina inserida. E hai que dicir que Constela tíñao moito máis doado, pois este parrafeo non é tan coñecido para quen le e podería pasar desapercibido.

                     Do que pensan as personaxes da comitiva, centro da novela, observarán que non lles comentei nada. En realidade, iso ten unha importancia ben relativa, aínda que o clasismo social é ben patente, porque o que realmente importa na novela é o mundo de reflexións que provoca, tanto temáticas como relativas á peculiar estratexia narrativa en que se manifesta a novela. E é de aí, do entrecruzamento entre a temática relativa aos coidados a maiores, da importancia das lembranzas neste contexto, do clasismo asumido ou da prepotencia clasista, do valor do silencio, do trato que tamén lles deparamos aos cativos…o entrecruzamento de todo isto coas diferentes confluencias de tácticas narrativas que antes debullamos, aí é onde radica o verdeiro valor da novela. Niso e no rico mundo de reflexións que, con moi pouca cousa, nos provoca. Por sinal. a disolución da esencia humana no caos posmoderno. quiáé desde aí desde onde mellor se pode entender a novela, o discurso, o tipo de personaxes, a súa idiodincrasia…mesmo a forma da propia novela.

ASDO.: Xosé M. Eyré

crítica de ABRIL, de Luz Darriba, en Belagua

MEMORIA DO HORROR FASCISTA

                     Título: Abril

                     Autora: Luz Darriba

                     Editorial: Belagua

Hai novelas que sangran. Hai novelas que non está escritas con tinta negra sobre o branco papel. Porque hai novelas que están escritas con sangue, e, como sabemos, o tempo vira escura a cor do sangue. E esta é unha desas novelas. A primeira que Luz Darriba escribe en galego. Luz Darriba, artista multidiciplinar uruguaia e tamén galega, desde 1990 vive na Galiza. Artista da diáspora, saudamos, pois, unha nova autora para  anosa narrativa, pois antes escribira en castelán, e non esuquezamos que é autora da diáspora. En pleno século XXI, a diáspora galega segue presente, segue existindo, non é “cousa doutros tempos pasados, superados” (como hai quen quere que creamos), e seguirá existindo porque tant@s galeg@s seguen tendo que marchar fóra da Galiza para atopar con que vivir.

                     Esa é unha primeira esgazadura. A da diáspora, o periplo que a leva desde Urugaui a Arxentina e, por fin de volta, a trae á Galiza, Galiza, a orixe galego-asturiana familiar.

                     Mais, vaiamos ao que importa, a novela, Abril. Abril é unha novela de voces femininas, de voces de muller, e Abril é unha delas, o elo final dunha cadea de voces de muller que foxen do horror, do horror fascista e tamén do horror machista. É unha novela de voces de muller, e iso non quita que existan personaxes masculinas, mesmo unha delas, o cana, policía, resulta unha personaxes absolutamente complexa, pertence a un dos corpos represivos, mais é quen vai “salvar” a Abril. Dicimos “salvar”, porque é certo que a salva, mais non imos dicir o prezo que terá que pagar Abril para ser “salavda”, non queremos desvelar o enredo.

                     Diremos, si, que Abril non recibe ese nome por casualidade, Abril chámase así porque é nome que lembra República (14 de abril)  e así figura no texto – ao que engadimos nós que tamén lembra o 25 de abril portugués, a revolución “dos “cravos” ou caraveis, esa lección para o mundo.

                     Mais, deica chegar a Abril, a novela percorre a memoria dos fascismos. A memoria do fascismo franquista e a memoria do fascismo arxentino do Proceso de Reorganización Nacional, unha ditadura cívico-militar (moi militar) que espertou unha enxurrrada de ignominia, de crueldade, de barbarie, de atrocidades e saña entre 1976 e 1983. Precisamente, o enredo novelístico está trufado de extractos de noticias (xornalísticas ou ensaísticas) que dan fe da arrepiante vontade asasina do fascismo, for do fascismo franquista (que se vive na novela como memoria) ou ben do fascismo arxentino, especialmente cruel, como todos os fascismos, con tod@s os que non foran “afectos significativamente” á causa. Son “pedazos de realidade”, dunha indisimulada crueldade que arrepía.

                     E non se persegue unicamente por motivos políticos. Ou, mellor dito, dentro deses motivos “políticos” tamén se inclúe a diversidade de xénero. De xeito que tamén é unha novela feminina, feminista e reivindicadora da sororidade, aspecto este que non debe quedar no esquezo, pois é un dos motivos que, cremos, levan á escrita desta novela. O outro, claro está, é a denuncia dos fascismos. O que é vivido na novela como memoria, o franquista, e o que é vivido como experiencia polas personaxes.

                     En definitiva, é unha memoria de “grises”, esa cromatoloxía entre o negro e branco, suxestiva, delicada e tamén dura. Dicimos cromatoloxía polo que ten de icónico tamén desde a faciana lingüística, que xa leva incorprada a cromatografía, a arte da cor, que tanta impotancia ten na novela, sobre todo no remate. A arte, véxase, coma arma, coma instrumento denunciador e loitador contra todos os fascismos e os seus “excesos” ( e perdón polo eufemismo, mais é moi difícil non repetir conceptos como crueldade ou atrocidade ou barbarie etc.).

                     Para remate digamos que a novela ben mercería unha revisón final que evitara algunhas “adaptacións” do castelelán como “solciño” ou “chaleciño”, onde tamén entran palabras como “varicela” (admitido pola RAG, porén non por iso deixa de ser castelanismo, porque en galego tamén temos “varíola) ou “chistera”.

                     Contra todos os fascismos, arte e palabra. Abril.

onde está o feminismo europeo?

Con agrado e sorpresa leo este artigo de Nös Diario. Agrado e sorpresa. Agrado porque a sociedade galega, mesmo a áis comprometida social e politcamente, está máis pendente do que ocorre en Madrid que o que pode pasar en Lisboa ou Rio de Janeiro, por sinal. É dicir, a preferenza polo Madrid colonizador, non se dicute; mentres, o que sucede en pobos que por cultura e lingua podemos cualificar de irmáns non semella ter absolutament enngún interese. Hai excepcións, puntuais e individuais das que hai que loar un traballo imprescindíbel neste páramo. Mais son excepcións.

Unha procura na rede de “Bolsonaro genocida”, axiña deita significativas informacións. Por sinal: esta emquisa, esta denuncia, outra máis ( que aliás fai pesente o interese USA), onde escoller non falta, nin moito menos, meso en forma de libro moi documentado….non @s vou cansar máis.

Indíxenas, negr@s e mulleres son oso seus obxectivos preferidos. Indíxenas creo que non chegan ao millón de persoas, @s negr@s son perseguid@s (dificúltase o seu acceso á cultura, póñense pexas ao desenvolvemento económico dunha xente que socialmente non é afortunada, etc). E mulleres, o machismo descarado de Bolsonaro é máis que coñecido..

Indíxenas, negr@s, mulleres. E se se combinan as tres posibilidades? Muller, negra, e indíxena?

En artigos anteriores, divulgando poesía de muller brasileira, teño denunciado como poetas foron violadas. E agora xorde a pregunta. Onde está o feminismo europeo? Particularmente o portugués e o galego? Non merece a causa da muller negra e indíxena sequera un chisco de atención? Por non falar de intervencións mediáticas que poñan de actualidade toda esta problemática.

Madrid non é o centro do mundo. E resulta curioso que nós, periferia, non nos inmutemos co que acontece en países irmáns. Hai aí unha sorte de estrabismo, ou de orelleiras, que distraen a nosa atención cara ao que interesa a Madrid ao nos deinteresar do que sucede en pobos cultural e linguisticamente máis afíns a nós. Ë dicir, viva o castelán (lingua imperial, literatura imperial) como espello no que mirarnos. E o peor é que non se albisca ningún sentimento de culpa nese embiguimo madrileñata. Que literariamente sexa unha opción non rexeitábel escribir para que entendan ben os castelafalantes. Que a lingua se nos estea converter nun castrapo dialectal e submiso.

Non o entendo.

E o feminismo europeo, como ideoloxía integradora o socialmente comprometida e rebelde, onde está?